Heller Ágnes: Tragédia és filozófia. Párhuzamos történet (részlet)
A filozófia és a tragédia egyaránt irodalmi műfajok. Mind a kettő karakterekkel (szereplőkkel) dolgozik. A filozófiában előforduló karaktereket kategóriáknak nevezik. A filozófusok a világ színpadán mint bábukat mozgatják „szereplőiket”, így alkotva meg történeteiket. A filozófia állandó szereplőkkel dolgozik: szubsztancia, igazság, ész, vélekedés, lélek, elv és hasonlók. Ezekkel a szereplőkkel játszanak a filozófusok a világszínpadon. Valamennyien saját világot teremtenek, többnyire ugyanazokkal a szereplőkkel, ám különböző változatokban. A világuk zárt világ, amelyben minden kapcsolódik mindenhez. Konzisztens világ, csakúgy, mint a tragédiáé. A befejezés itt is végleges. Igaz, egy következő filozófus, aki ugyanazokkal vagy hasonló szereplőkkel más darabot játszat el, mindegyik „végleges” filozófiai rendszert elveti.
A tragédiák viszont különálló „atomok”, sem igenlően, sem tagadólag nem hivatkoznak egymásra. Ráadásul, a tragédia és a filozófia antropológiai gyökerei lényegileg különbözőek.
Van közöttük egy nyilvánvaló különbség. A tragédia, Arisztotelész szerint a művészet mint általános műfaj (techné) egyik alfaja. A techné: mimézis, azaz valamiféle utánzás. Arisztotelész szerint a természet utánzása. A „techné” fogalmába nemcsak a költészet vagy a dráma, illetve a festészet tartozik, hanem gyakorlatban használatos eszközök is. Arisztotelész hangsúlyozza azt, ami nyilvánvaló: kora gyermekkorunktól valamennyien utánzunk. Utánzás nélkül nem nőhetünk fel.
Véletlenszerűen, idegenként vagyunk belevetve egy idegen világba. Genetikai adottságainknak – bizonyos fokig – alkalmazkodniuk kell ahhoz a világhoz, amelybe bele vagyunk vetve. Meg kell tanulnunk a nyelvet, a dolgok használatát, a szokásokat, annak a világnak az uralkodó értelmezéseit, amelybe a véletlen vetett bennünket. Az utánzás (mimézis) képessége nélkül egyikünk sem maradhatna fenn. A „techné” (művészet) tehát az emberi létállapot egyik alapvető mozzanatára utal.
A tragédia mint dráma – ismét csak Arisztotelész szerint – a cselekvések utánzásával „utánozza” a természetet. A fő cselekedetek minden drámában: beszédaktusok. A dráma párbeszédekben bontakozik ki. A cselekedetek kibontakozása párbeszédekben, beszédaktusokban megy végbe.
A cselekedetek a filozófiában szintén beszédaktusokban bomlanak ki. Talán Platón szókratészi dialógusai kivételével (amelyekről Arisztotelész is említést tesz) a filozófiában a beszédaktusok adják a voltaképpeni cselekedeteket. Önállóan megállnak, míg a drámában a beszédaktusok az életben előforduló cselekedeteket, testi cselekvéseket, köztük néma akciókat képviselnek, vezetnek be, illetve rájuk reflektálnak. Az emberek nem beszédben ölnek, halnak, nem csak beszédben sétálnak el, menekülnek, koronázzák meg magukat vagy valaki mást, házasodnak vagy vakítják meg magukat. A filozófiában viszont minden beszédben, azaz fogalmakban történik. Amire ezek vonatkoznak, azok szintén fogalmak.
A dráma lehet tragédia vagy komédia. Minthogy a komédiák és a tragédiák egyaránt drámák, van néhány közös jegyük. A dráma mindkét válfajában a beszéd az a közeg, amely a cselekvéseket és a beszéden kívüli jeleneteket, testi akciókat közvetíti.
Arisztotelész főleg a szereplők, az alakok társadalmi és személyes helyzete alapján tesz különbséget tragédia és komédia között. A tragédia főszereplői fölöttünk, nézők fölött állnak, nagyobbak, nemesebbek, nálunk magasabb rendűek, ezzel szemben a komédia alakjai alacsonyabb rendűek a nézőknél: közönségesek, csúfak, vagy, még rosszabb esetben, pont olyanok, mint mi.
Nyitott (és soha el nem dönthető) kérdés – hiszen nem kérdezhetjük meg tőle –, vajon „magasabb”-on Arisztotelész „magasabb rangút” (istenek, királyok vagy királynők, hercegek, hercegnők) értett, vagy inkább személyes fontosság, erkölcsi nemesség tekintetében fennálló nagyságot. Egyrészt hangsúlyozza, hogy az alakok kevésbé fontosak, mint a cselekmény, s szintén utal arra, hogy a költő először a konfliktust választja ki, s csak azt követően keresi meg a mitológiai alakokat, akik a legjobban illenek a kitalált szerephez. Az alakokat kell a cselekményhez illeszteni, és nem fordítva.
Ezeknek a nagyszabású alakoknak, folytatja Arisztotelész, el kell követniük valamilyen komoly hibát, ami vesztüket okozza. E hiba lesz a végzetük. Ennek a hibának, teszi hozzá, jellemükben kell gyökereznie (például dühöngésre való hajlam vagy irracionális hit, illetve hitetlenség), mégsem fakadhat gonosz szándékból. A gonosz szándékból fakadó végzet nem kelti fel együttérzésünket, a nem valamilyen hibázás nyomán bekövetkező végzet. Viszont szomorú ugyan, mégsem tragikus….
A rózsa neve című ismert regényében Umberto Eco elhiteti velünk, hogy Arisztotelésznek a komédiáról szóló elveszett fejezete nagy jelentőséggel bírhatott korának és a mi korunknak a nézői és olvasói számára. Ez a hiedelem egy jó regény cselekményéhez remekül illeszkedhetett, Arisztotelészt ismerve azonban ne gondoljuk, hogy az elveszett fejezet ugyanolyan fontos lett volna, mint a tragédiákról szóló. Ennek igen egyszerű oka van. A nagy görög tragédiákat már Arisztotelész kora előtt megírták; ezt követően az egész ókori világban egyetlen lényeges és jelentős tragédia sem született. Ami viszont a komédiát illeti, Arisztotelész szemében csak Arisztophanész lehetett „a” komikus drámaszerző. Még a görög „újkomédiát”, a komédiának ezt a teljesen új, immár nem közönséges fajtáját sem ismerte, azt a műfaji változatot, amelyet azután az olyan nagy római komédiaszerzők űztek, mint Plautus és Terentius. Az ő vígjátékaikban nemes és bölcs emberi jellemek is előfordulhattak.
Ez az új vígjáték, amelyet Arisztotelész már nem ismerhetett, a komikus drámának egy másik, új útját nyitja meg. Ez az újfajta vígjáték kevésbé szatirikus és politikus, mint Arisztophanész komédiái. Egyúttal sokkal inkább „mimetikus”: komikus jeleneteket, beszédmódokat, vétkeket „utánoz”, amelyek a természetben, azaz a mindennapi emberi életben fordulnak elő. A görög tragédia egyes jellegzetesen tragikus eseményei, mint amilyen a sorsforduló vagy a felismerési jelenetek, ettől az időszaktól fogva inkább a komikus, mint a tragikus drámát jellemzik (lásd Molière-t vagy a Figaro házasságát).
A tragédia filozófiáját bevezetendő rövid látogatást tettünk Arisztotelész Poétikájába, hiszen ő volt az első, aki megfogalmazta az általában vett dráma, különösen pedig a tragédia elméletét. Hosszú évszázadokon keresztül ő maradt a filozófiai szaktekintély, egyebek mellett „művészeti” ügyekben, különösen pedig a tragédia területén.
Ám az első filozófus, aki elméletileg foglalkozott a poétika problémájával, mégsem Arisztotelész, hanem Platón volt. Már az egyik fő arisztotelészi kategóriával, a „mimészisszel” is foglalkozott.
Arisztotelész műve polemikus, s polémiája lényegében Platón ellen irányul. Az olvasó (hallgató) azonban nem hallja ki belőle a polemikus szándékot, minthogy Arisztotelész stílusa (szemben Platónéval) nem vitatkozó, inkább valamiféle kiegyensúlyozott értekező próza.
Platón főleg a tragédia és a filozófia közötti viszonyról és általában a költészet erkölcsi hatásáról folytat vitát. E két probléma szorosan összefügg. Kapcsolódnak a Platón és Arisztotelész etikája és politikája közötti különbséghez is.
Említettem, hogy Arisztotelész szerint a természet utánzása mindenfajta művészet közös vonása, s hogy az utánzás voltaképpen antropológiai univerzálé – s valóban az. Az utánzás sajátosan az emberi élethez tartozik.
Platón szerint az utánzás ennek ellenére valami gyanús dolog; ontológiailag és erkölcsileg egyaránt. Ontológiailag azért, mert, mint Az államban hangsúlyozza, a tapasztalati világ maga is már utánzás, az ideák valóságos (igaz) világának árnyképe. Ontológiailag, mondja Platón, a filozófia és a költészet a folyamat két szélső pontján áll. A filozófia a tapasztalati világból a valóságos, igazi világba, a sötétségből a napvilág felé vezeti az embereket. A költészet viszont az árnyak világát utánozza, s mint ilyen: az árnyak árnya.
Ami az erkölcsöt illeti, az utánzás Platón szerint akkor fogadható el, ha valamely mű csak jó emberek tetteit utánozza, akik jóságukért jutalomban részesülnek. Homérosz hazudik az istenekről, ezért erkölcsileg és politikailag veszélyes. Az eszményi városállamban művének csak bizonyos részleteit szabad felolvasni vagy idézni. Hogyan is lehetne megengedni, hogy egy olyan alak lépjen fel drámai hősként, aki megölte saját apját, és feleségül vette az anyját?
Erkölcsi vádjai alátámasztására Platón további érveket is felsorakoztat a drámával szemben. Az erényes személy, fejtegeti, mindig azt mondja, amit gondol. De mi van a színésszel? Neki más személyeket, nem önmagát kell elénk állítania. Olyasmiket kell mondania, amik távol állnak a saját meggyőződésétől. Kaméleon, aki az egyik nap bizonyos személy, s másnap egy másik. Végül már nem is tudja, voltaképpen kicsoda, micsoda.
A későbbiekben, a filozófiai és a tragédia közötti „családi viszályokban” mindhárom, az „utánzó művészetekkel” szembeni kifogást sokszor ismételgetik majd.
Rövid időre befejezném a filozófia és a tragédia viszonyának tárgyalását, hogy visszatérjek egy korábban említett kérdéshez, amelynek nem jártunk a végére. Arról van szó, hogy miben különböznek a tragédia és a komédia antropológiai gyökerei. Azonkívül, hogy mindkettő drámai és utánzó művészet, vajon ugyanaz az antropológiai állandó nyilvánul-e meg, fejeződik-e ki bennük?
Kiindulópontul csak arra az antropológiai különbségre fogok hivatkozni, amely későbbi fejlődésükben és történetükben döntőnek bizonyul majd.
Kezdjük ismét az elején: a születés eseményénél. Valamennyien véletlenszerűen vagyunk belevetve a világba. Genetikai adottságainkban semmi sincs, amely jobban illene ehhez a világhoz, mint bármely másik, más helyen és más időben létező emberi világhoz. A fennmaradáshoz minden embernek arra van szüksége, hogy megtanuljon „beilleszkedni” abba az adott emberi világba, amelyikbe beleszületett. Az újszülött teljesen egyedi, ugyanakkor abszolút általános lény is (homo sapiens egyedi genetikai adottságokkal). A különös, a közvetítés az egyedi és az általános között „kívül” van: belsővé úgy tehető, ha külsővé tesszük magunkat, azaz cselekszünk.
Ez a manőver rendszerint sikerrel jár, többnyire mégsem teljesen. Mindig marad valamiféle szakadék az egyedi személyek és a világ között, amelybe bele vannak vetve. Teljesen sohasem illeszkednek. Ez a szakadék a civilizációval szembeni elégedetlenség oka, méghozzá általában, nem csak egyik vagy másik civilizációban. (Ezt nevezte felfedezője, Freud rossz közérzetnek a kultúrában.) Állandó elégedetlenség nélkül sohasem lennének változások, azaz civilizáció.
Két, mindenütt meglevő reakció létezik erre a szakadékra: a nevetés és a sírás. Emiatt a nevetés és a sírás egyaránt antropológiai állandók, minthogy minden emberi világban jelen vannak.
Ha a „társadalmi a priori” álláspontjára helyezkedünk, nevetni kezdünk. Ezért társadalmi a nevetés: együtt nevetünk. Genetikus a priorink álláspontjára helyezkedve viszont megsajnáljuk magunkat, együtt érzünk magunkkal, sírunk: magányunkban mindig sírunk.
A komikus drámák megnevettetnek bennünket, ahogy számos egyéb alkalommal is nevetünk. A komikum mindenütt jelen van: kezdve a komikus utánzástól, a paródiáktól, karikatúráktól, folytatva az olyan komikus műfajokkal, mint a mulattató regények, festmények, viccek és számos komikus előadás, bohócoké, nevettetőké és a viccmesélőké. Nem kérdés tehát, hogy a komikus dráma valamilyen antropológiai állandóban gyökerezik.
De mi a helyzet a tragédiákkal? Vajon a sírás mint antropológiai állandó megnyilvánulásai? Vagy másfajta „egyetemes tragikus tapasztalat” kifejeződései? Tragikus-e a halál? Vajon a tragédia arra késztet bennünket, hogy önmagunkkal azonosuljunk? Az önsajnálatban gyökerezik?
Könnyű belátni, hogy ennek az ellenkezője a helyzet. Ebben ismét Arisztotelész volt az a lángész, aki rájött arra, ami nyilvánvaló. A közönség, a tragédia befogadója „katarzist” él át. Mi a katarzis? Félelmeink és önsajnálatunk felszabadulása, „lelkünk megtisztulása” attól, hogy azonosuljunk önmagunkkal. A katarzis annak köszönhető, hogy a másikkal, nem önmagunkkal azonosulunk.
Vajon az empátia nem antropológiai állandó? Nyilvánvalóan az, de nem a tragédiához mint irodalmi műfajhoz kötött. Együtt érezhetünk mások boldogságával, megszolgált jó sorsával is…
Mint már említettem, elsőként Platón beszélt utánzó művészetről. Emlékeztetőül: a tragédia azért veszélyes, mert a közönség megsajnálja a vétkező hősöket. Együttérzést ébreszt egy olyan férfiú iránt, aki megölte az apját, és lefeküdt az anyjával. Platón szerint (Az államban, amit Freud nagy élvezettel idéz) még jó emberek is éppen erről álmodoznak néha, ám megrettennek az ilyen álmoktól, és nem élik bele magukat.
Arisztotelész egyszerű választ ad erre a rejtélyre. A tragédia befogadói nem a vétekkel éreznek együtt, hanem azzal a személlyel, aki akaratlanul elkövette azt, s akit többnyire, bár nem mindig, valamelyik isten csapott be. Azzal a személlyel éreznek együtt, aki mindent elkövetett, hogy elkerülje a sorsát, s éppen azzal teljesítette be, hogy megpróbálta elkerülni. Végül pedig, a katarzis nem empátia, hanem az arra adott érzelmi válasz.
Arisztotelész a Nikomakhoszi etikában is tárgyalja Oidipusz esetét, s különbséget tesz valamely cselekedet előre látható és előre nem látható következményei között. Egyetlen cselekvő sem felelős tette előre nem látható következményeiért. Oidipusz nem vétkes apagyilkosságban és vérfertőzésben.
A modern korban gyakran mégis inkább Platón álláspontját fogadták el. A drámát, a tragédiát és a komédiát egyaránt gyakran politikailag és erkölcsileg gyanús műfajoknak nyilvánították, s néha törvényen kívül is helyezték. Miként némely filozófiákat is.
Fordította: Berényi Gábor
„Szókratész, az első filozófus lerombolta a tragédiát, az athéni szellem nagy ígéretét, s folytatja a rombolást. Ámde nincs filozófia a transzcendentális és az empirikus szembeállítása nélkül, miközben a transzcendentális szférát (az »igazi« világot, mint Nietzsche mondta) nem tapasztaljuk, hanem elgondoljuk – hogy mivel? A gondolkodás azon funkciójával, amit »észnek« nevezünk. S Nietzsche történetét végigkövetve, ha leromboljuk azt a másik, második világot, az elsőt is vele romboljuk le. Ez a filozófia vége.
Nem Husserl volt az első, aki megkongatta a vészharangot, ám ő volt az első filozófus, aki a szigorú tudomány nevében kért szót. Az érzés, hogy a »filozófia végével«, a tragédia végével« s a »történelem végével« minden történet befejeződött, hogy halódó világunkkal minden meghal, s hogy maga az emberi világ a végéhez érkezett – lassan eluralkodott az »abszolút szellem«, azaz az európai kultúra tájain. Ahogy a színházat az »abszurd dráma« kerítette hatalmába, úgy jellemezte mindinkább a reménytelenség a nem csupán akadémiai filozófiát.”
„A filozófia Derrida-féle dekonstrukciója maga is filozófia – (szerintem) az utolsó filozófia, terjedelmes istenhozzád ehhez az európai műfajhoz, amely közel két és fél ezer évvel ezelőtt egy kicsiny városban, Athénban született meg. Már nem tudunk újat mondani.”
A Tragédia és filozófia a 2019-ben elhunyt Heller Ágnes kéziratban maradt utolsó munkája.
Heller Ágnes: Tragédia és filozófia. Párhuzamos történet, Fordította Berényi Gábor, Gondolat Kiadó, 2021